30 августа, 2010

Демократичный театр

ХайВей

Примеч.автора - интервью состоялось в ноябре 2009 года, накануне выдвижения спектакля "Голодна кров", посвященного событиям Голодомора, на соискание Национальной премии им. Тараса Шевченко. Через несколько дней после интервью с Владимиром Петренко театр уехал в гастрольный тур по городам Украины, состоявшийся при поддержке Министерства культуры, с целью популяризации спектакля "Голодна кров". Первоначальные вопросы - о гастролях, готовности к ним и отмене спектаклей в связи с "эпидемией" свиного гриппа - опущены.

В сентябре этого года театру «Верим!» исполнилось восемнадцать лет. Решением городского совета вам было презентовано новое помещение – здание кинотеатра «Салют». Однако неприспособленность его к проведению спектаклей вкупе с информацией об отказе администрации Дворца детей и юношества продлевать договор аренды нынешнего помещения вызывает определенную тревогу. Будьте добры, проясните ситуацию.

Насчет «Салюта». Нельзя сказать, что мы получили здание. Мы получили решение. Как и остальные театры («Крик» и «Театр КВН ДГУ»). Но когда это решение станет явью, я не знаю. Для того, чтобы в здании «Салюта» мог работать театр, нужно провести серьезную реконструкцию: построить театральную сцену, которой там нет; построить гримерные помещения; обеспечить осветительным оборудованием… Сейчас там вместо сцены – экран. А для проведения серьезной реконструкции необходимо серьезное финансирование. Когда решится вопрос с финансами, тогда о новом помещении можно будет говорить предметно.

Насчет Дворца. Пока мы остаемся здесь. Учредителем театра является городской совет. Здание Дворца находится в коммунальной собственности. Поэтому четкие гарантии относительно пребывания театра именно в этом помещении нам предоставлены. Можете не волноваться.

Ваш театр уже достаточно долгое время существует именно как театр-дом, живой организм, и это несмотря на разговоры о кризисе репертуарного театра в современном обществе. В чем, по-вашему, обоснованность этих разговоров, какие недостатки репертуарной модели дают право говорить о ее слабости и какие преимущества убеждают в обратном? Я считаю, что кризис в репертуарных театрах есть. Но причина здесь не в самой модели, а скорее, в конкретных руководителях. Потому что вести репертуарный театр очень сложно. И для этого руководитель театра должен быть, прежде всего, самоотверженным человеком. Я не хочу показаться нескромным… Просто сегодня я, допустим, познакомился с директором белоцерковского театра. На мой взгляд, соответствующим этим требованиям. И это далеко не единичный случай. Понимаете, ни один по-настоящему великий спектакль – удостоенный высших наград на престижнейших фестивалях - не был создан вне стен репертуарного театра. Ни одна антреприза не предоставила еще продукт, который на фестивалях получил бы безоговорочное признание. Репертуарный театр – это театр Додина, Фоменко, Женовача… У нас в Украине – это прежде всего львовский театр им. Курбаса, киевский Театр на Левом берегу… И вопрос не в финансировании. Репертуарный театр - это стабильный организм, в котором художник имеет право на творческий эксперимент. Ведь что такое антреприза? Прежде всего – это работа наверняка.

Кстати, как вы относитесь к антрепризе? Не только к халтуре, производящей законный отъем денежных знаков, а и к практике свободных площадок? Таких как Центр Мейерхольда в Москве, возглавляемый Валерием Фокиным, худруком Александринки, или Театр Наций во главе с Евгением Мироновым. Насколько состоятельна, на ваш взгляд, сверхмодная идея бродячих трупп и кочующих режиссеров?

Ну, прежде всего в Театре Наций и Центре Мейерхольда есть художественный руководитель. В данном случае это Миронов и Фокин. А в антрепризе, как таковой, художественного руководителя нет. Есть антрепренер – продюсер, - который вложил в проект деньги и ждет отдачи. Берутся звездные имена… И даже если взять премьеру Театра Наций – "Рассказы Шукшина", – с Мироновым и Хаматовой в главных ролях. Там тоже соблюден закон антрепризы. Берутся звезды. Звезды делают всё то, что они хорошо умеют делать. Никакой антрепренер, никакой продюсер не стал бы рисковать, вводить неизвестного актера, или брать недостаточно известный материал. А творчество, искусство на этой территории – без риска, без поиска – не рождается. Только репертуарный театр имеет возможность бить ненаверняка, экспериментировать, не концентрируясь на коммерческом успехе.

Насчет кочующих режиссеров… Режиссер, целью которого является спектакль – и только – имеет гораздо меньше обязательств, чем главный режиссер репертуарного театра. Он руководствуется, как правило, теми же антрепризными принципами. Берет проверенных актеров, делает на них ставку, пожинает успех. Уезжает. Главный режиссер напротив – выращивает актеров. Я именно так и поступаю: могу дать роль актеру с менее развитыми возможностями, но с прицелом на рост мастерства. К тому же, по своему опыту режиссера-путешественника, могу сказать: приглашенным режиссером быть проще. Хотя, с другой стороны, такие люди могут поставить действительно качественный спектакль, и их услугами не стоит пренебрегать. Но понимаете, в чем дело… Главный режиссер и постановщик – это разные профессии: главный режиссер думает о театре в целом, постановщик – только о спектакле.

Ваш театр не пользуется услугами административного персонала. Таким образом, сохраняется нетронутой атмосфера студийности. Каково ваше отношение к «директорскому» театру и насколько важно развивать в будущем режиссере менеджерские качества?

Это, конечно, банальная фраза, но если режиссер любит театр, а не свой талант – потому что можно быть очень талантливым, - то он так или иначе будет вникать во все дела, связанные с обеспечением жизнедеятельности театра. Он просто обязан будет это делать. Его будет интересовать баланс занятости, состояние звуковой, осветительской, любой другой аппаратуры. Это счастье для режиссера, если он находит такого директора, с которым у него будет полное взаимопонимание. Но контролировать репертуар, приглашать режиссеров должен только художественный руководитель. Если этим начинает заниматься директор, театр может потерять свое лицо.

Статус театра «Верим!» - молодежный. Можно вспомнить Киевский Молодой театр, можно – московский РАМТ (Российский Академический Молодежный Театр). В каждом из театров, провозглашающих себя молодежными, эта «молодежность» трактуется немного по-своему. Для какой молодежи работаете вы? И только ли для молодежи?

Не только. Но это как в случае с мультфильмами: для детей надо работать так же, как для взрослых, только лучше. То же и с молодежью. Работать для молодежи – значит работать для всех. Молодежь – это та часть общества, которая более активно настроена на восприятие новой информации, на получение нового опыта. Возьмем премьеру «Чайки» в нашем театре. Зритель, отягощенный традиционным восприятием, к каким-то новым подходам в этом спектакле оказался не готов. Конечно, традицию нужно соблюдать и уважать. Но идеальный зритель для меня – это тот, кто способен к восприятию нового. Хотя опять же, новизны без уважения к автору я не приемлю, поэтому считаю необходимым ее дозировать. Что еще отличает молодого зрителя? Психический темпоритм. Клиповое мышление – термин уже приевшийся, но от него никуда не денешься. Молодежный театр - это театр динамичный, жесткий и немного циничный – в кавычках, конечно. Я предполагаю, что в большинстве случаев зритель пришел в театр отдохнуть. Не проникнуться, не приобщиться. Отдохнуть. Понятное дело, что я ему этого не позволю. Но поманить его этой возможностью, чтобы дальше, незаметно для себя, он воспринял всю серьезность спектакля – такой ход вполне допустим.

И как раз в резонанс к вашим словам. На днях мне попалась на глаза стенограмма московской конференции, посвященной вопросу «театр и молодежь». Среди прочих, прозвучало мнение о том, что молодежному театру необходимо находить общий язык с молодежью, играя на поле массовой культуры, иначе возникнет риск потери контакта. Но обратной стороной такой игры, по мнению участников конференции, является опасность скатиться в заигрывание с молодежью. Как вы решаете эту дилемму?

Здесь важна мера художественного вкуса. Почти как на зимней рыбалке. Можно пойти по льду дальше и поймать больше рыбы. А можно и провалиться. Каждый режиссер в данном случае определяется сам. Для кого-то наша «Чайка» - совершенно глупый спектакль. Для кого-то – вполне чеховский. Но выстроенный в рамках своеобразного диалога с массовой культурой. И без какого-либо заигрывания. Это скорее условность, элемент игрового театра.

Ваш театр объявил о начале долгосрочной акции «Лаборатория современной драматургии», одним из результатов которой стал спектакль «Голодна кров». Насколько полон ваш «завлитовский портфель» пьесами современных авторов? Или «Голодна кров» так и осталась исключением на общем фоне?

Собственно, Лаборатория и затевалась для того, чтобы найти такую пьесу как «Голодна кров». И пьеса была найдена. Но полноценной Лабораторией этот проект не стал. Я готовил и выносил его на рассмотрение Областного управления культуры, но он требовал соответствующего финансирования. Дело в том, что в рамках данного проекта драматурги должны приезжать в Днепропетровск, жить здесь две-три недели и вместе с труппой участвовать в репетициях, обсуждении… Если возникнет необходимость – что-то переделывать. Кстати, насчет переделывать. С авторами «Голодной крови» это получилось. Нам был представлен один вариант, в ходе сотрудничества он был переработан и видоизменился с учетом наших пожеланий. Но сказать, что объявленная акция принесла театру еще хотя бы три-пять пьес – не могу. Вот сейчас у меня, допустим, есть заказ на ряд актуальных тем, которые были бы мне, как режиссеру, интересны. Но как получить желаемый результат – не знаю.

Отсутствует необходимый уровень художественного обобщения, как было сказано на той же конференции «Театр и молодежь». Есть злоба дня, нет талантливого осмысления.

В общем, да. Мне, как режиссеру, предлагается фотография, натуралистический слепок. Конечно, и с фотографией можно работать… Мне, например, сегодня очень интересно было бы поставить пьесу, в которой на сцене повстречались бы два ветерана войны, воевавших по разные стороны. Это очень важная тема для нашей страны. Потому что их, ветеранов, никто, кроме искусства, не примирит. У нас в репертуаре есть «Голодна кров» - посвященная Голодомору и есть «Рядовые» - посвященные Великой Отечественной. И у моих 30-летних парней, играющих в этих спектаклях, эти темы как-то сходятся. А у большинства населения – не сходятся. Эта тема не решена через сердце. И поставить такой вопрос – задача искусства.

В таком ключе решена и «Голодна кров» - на стыке.

Да, она – ничья.

Собираетесь ли вы пускаться в эксперименты, отходить в сторону «богооставленных» персонажей Театра абсурда? Или продолжать эксперименты с классикой – как в «Чайке» и «Доходном месте»?

Мы сейчас ставим спектакль по повести Валентина Распутина «Последний срок». Это «деревенская проза», 70-е годы, но для меня сейчас актуальней ничего нет. Когда мы ставили «Чайку», то для меня ничего не было актуальней «Чайки» и тех проблем, которыми мы хотели задеть зрительный зал. Может быть, эти проблемы, акцентированные нашей постановкой, зрителем до конца не считаны. Значит, надо работать. Но актуальной может быть любая пьеса. Главное, чтобы в ней было зерно.

Насчет Театра абсурда. Я ставил Ионеско. Два или три раза. «Лысую певицу» и «Король умирает». Это были проекты на французском языке с франкоговорящими студентами Строительной академии. Это были актеры-любители, но спектакли эти на «ура» приняли во Франции. Я решил «Лысую певицу» через Станиславского, то есть персонажи, в отличие от авторского посыла, понимали, о чем говорят. Французы были в состоянии творческого шока. Но, честно говоря, ценность абсурдистов мне кажется завышенной. По, крайней мере, мне интересней работать с четко выстроенной драматургией, лишенной хаоса и стремящейся к законченности – тот же Островский, Шекспир, Вампилов. Драматургия абсурда мне неинтересна.

В дневнике Тарковского есть запись: «Актеры – глупы. Ни разу не встречал умного актера. Добрых, злых, самовлюбленных, скромных – умного ни разу. Одни раз только видел – в «Земляничной поляне» Бергмана. И тот оказался режиссером». Актеры – это кто? (Смеется) Во всяком случае, я со своими актерами так отношения не строю. Это Тарковский писал так, а классик украинской режиссуры Лесь Курбас высказывался на этот счет гораздо более оскорбительно. Что касается меня, то я считаю, что современный театр, и молодежный в том числе, предполагает умного актера. Но умного, в каком смысле, – мы все-таки не профессуру воспитываем, – актер должен понимать, о чем он говорит. И понимать на примере лучших образцов драматургии. Допустим, монолог Клавдия. Или «Беседы с Сократом». Понимать. На уровне темы, проблем и вариантов решения. Сегодня это редкость, да и вообще – это редкость. Но современный режиссер будет именно этого добиваться от актера. Потому что в театр приходит не только неподготовленный зритель. Умный зритель идет в театр. И я за умных актеров. Надеюсь, мои актеры в той или иной степени такие, или хотят такими быть.

Вы присутствуете в зале почти на всех спектаклях. Что такое зрительный зал? Как и в какую сторону менялся зритель за 18 лет существования театра?

Меняться зрительный зал стал в последние три-четыре года. Когда театр стал более посещаемым. До этого аудиторию театра составляли преимущественно единомышленники. Но играть только для единомышленников – неинтересно. Нет возможности переубедить. В последнее время посещаемость существенно выросла. Появился зритель, который не прочь во время спектакля выпить бутылочку пивка. Но с другой стороны, «Верим!» – демократичный театр, и публика у нас разношерстная. Хотя, по сравнению с другими залами, у нас очень умный зал. Можно сказать, что у нас очень хороший зритель. Аншлаг на последней «Чайке», например, - для меня загадка. Преимущественно молодежь приходит и смотрит. Иногда даже затихает.

Владимир Евгеньевич, вы в театрах Днепропетровска бываете? Собираетесь ли на премьеру «Табу» по «Крейцеровой сонате» Толстого в театре одного актера «Крик»?

Бываю. Зритель в каждом из городских театров свой. У меня целостное впечатление оставляет только театр «Крик». Насчет премьеры - не думаю. Но спектакль посмотрю.

Что такое театральная критика? Нужна ли она вообще? Можно ли назвать критикой то, что вы читаете о театре «Верим!» в местных изданиях и в Интернете? Очень серьезное обсуждение было устроено во время поездки театра этой весной на фестиваль «Балтийские волны» в Санкт-Петербурге. У нас в городе иногда встречаются интересные отзывы. Театр нуждается в критике, и у нас много недоруганных актеров, недоруганных моментов. Критика в данном случае – как звено в экологической системе: должны быть зайцы, должны быть волки.

Недавно на одном из форумов прочитал забавное пожелание: «Неплохо бы, чтобы в «Верим!» поставили «Дом, где разбиваются сердца» Шоу, но роль капитана Шотовера сыграл Михаил Мельник (прим. - актер и художественный руководитель театра одного актера "Крик", лауреат национальной премии им. Тараса Шевченко за 2007 год), причем специально для него она должна быть переведена на украинский язык. По аналогии с «Гамлетом» Михаила Чехова, поставленным в 30-е годы в Литве». Как вам такой альянс?

  Любые альянсы возможны. Если в этом есть смысл. У нас был альянс с Людмилой Ворониной в «Около любви». Но там драматургия его диктовала. Появится необходимость – возможен будет и альянс с Мельником. Но мне все же хотелось бы поработать с ним в жанре моноспектакля. В качестве режиссера. Потому что актеру это все-таки необходимо. Тем более что у меня даже есть произведение на примете – специально для Михаила Васильевича. Это «Сад Гетсиманський» Ивана Багряного. Я считаю, что эту вещь он мог и должен был бы сыграть. Я бы и у себя ее поставил, но это – проза, а значит, требует серьезной переработки. А вот для монотеатра – это был бы отличный ход.

(c) labuzov1986